ΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΥΖΗΤΟΥΝ 2 / Ο Στέργιος Τσιούμας συζητά με τη Δ. Κοντελετζίδου

0
1131
"Παραμύθι", έργο του Στ. Τσιούμα
"Παραμύθι", έργο του Στ. Τσιούμα
“Παραμύθι”, έργο του Στ. Τσιούμα

Οι ρόλοι αντιστρέφονται. Οι καλλιτέχνες συζητούν με την ιστορικό τέχνης Δωροθέα Κοντελετζίδου περί τέχνης και άλλων δαιμονίων…

Στέργιος Τσιούμας: Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του ΄60 και λίγο από τις αρχές του 1970, η ελληνική σύγχρονη τέχνη φαινόταν να έχει έναν προσανατολισμό. Όχι απαραίτητα ομόκεντρο! Τι έγινε μετά και ” σκόρπισε”; Στην προσπάθειά της για ενημέρωση και εκσυγχρονισμό, κατάντησε να κάνει “εισαγωγή” γνώσης και όχι “παραγωγή”; Η νέα τεχνολογία -χωρίς καμιά οικειότητα στον τόπο μας- μας απομάκρυνε από την πρωτογενή παραγωγή; Γοητευτήκαμε από την ταχύτητα και την ευκολία και δεν παράγουμε “αντικείμενα”; (Γραμματολογικά, αντικείμενο είναι εκεί που διοχετεύεται η ενέργεια του ρήματος). Εν τέλει, και εδώ μεταπράτες;

Δωροθέα Κοντελετζίδου: Δεν θα συμφωνήσω με το χαρακτηρισμό ‘κατάντησε’, κατ’ εμέ η εξέλιξη που επήλθε οφείλεται σε πολλές κοινωνικοπολιτικές παραμέτρους. Οι Έλληνες καλλιτέχνες, ήδη μετά το 1945, εκδηλώνουν μια συστηματική μετατόπιση των ενδιαφερόντων τους προς τα μεγάλα ευρωπαϊκά κέντρα λόγω των μεταπολεμικών συνθηκών, του Εμφύλιου πολέμου αλλά και των συνθηκών ανάπτυξης της σύγχρονης τέχνης στα μεγάλα πολιτιστικά κέντρα,. Η μετατόπιση αυτή οφείλεται στο γεγονός ότι πολλοί νέοι της γενιάς αυτής αντιδρούν στον ακαδημαϊσμό της Σχολής Καλών Τεχνών, που αρνείται την αυτονομία σκέψης και λόγου, ακόμα και στους ίδιους τους καθηγητές. Ο Παρθένης θα παραιτηθεί από τη θέση του καθηγητή το 1948, μην μπορώντας να ανταπεξέλθει στο κλίμα που επικρατεί γενικά από την εποχή του Εμφυλίου, τόσο στον δημόσιο χώρο όσο και προσωπικά εναντίον του, τον διασυρμό, την καζούρα και την απαξίωση που ζει μέσα στη Σχολή. Οι νεώτεροι καθηγητές, όπως ο Μόραλης ή ο Νικολάου, προκειμένου να μην κριθούν, προτιμούν να είναι φιλικοί με όλους σε κοινωνικό επίπεδο και συμβουλεύουν όσους δεν πειθαρχούν να φύγουν στο εξωτερικό. Οι συνθήκες αυτές ωθούν, μεταξύ 1954 και 1958, σε μια μαζική αναχώρηση με προορισμό κυρίως το Παρίσι και τη Ρώμη. Οφείλουμε όμως να παρατηρήσουμε ότι σ’ αυτήν την πολιτιστική μετανάστευση συντελεί και η απουσία θεσμών στην Ελλάδα, η απομόνωση αλλά και ο εθνοκεντρισμός, η ‘ελληνικότητα’ η οποία, ήδη, είχε εγκλωβίσει μια ολόκληρη γενιά, και απομονώσει τους καλλιτέχνες, λόγιους κ.ά από τα μεγάλα πολιτιστικά δρώμενα της σύγχρονης τέχνης της εποχής καλλιεργώντας ένα είδος ‘βυζαντινού ακαδημαϊσμού’ ο οποίος εγκλωβίζει και ‘δαιμονοποιεί’ τη διαφορετικότητα.

«Αυτό που επιτελείται και είναι ιδιαίτερα σημαντικό για την Ελληνική τέχνη είναι ότι οι καλλιτέχνες της διασποράς αφού αρχικά ήρθαν αντιμέτωποι με την αφαίρεση της δεκαετίας του 1950 στη συνέχεια,  παρατηρούμε ότι η χρήση διαφόρων μέσων έκφρασης και υλικών τους επιτρέπει να αναπτύξουν συμβολικά σχήματα τα οποία κοινοποιούν την ιστορία της καταγωγής τους με τρόπο ώστε να αναπτύσσουν ένα εικονολογικό σύστημα, το οποίο λειτουργεί ως συμβολικό σύστημα μεταμορφώσεων, που υπογραμμίζει, σε διεθνές πλέον επίπεδο, την καταγωγή αλλά και την επιρροή ενός πολιτισμού σε έναν άλλον. Σε αυτό ακριβώς το σημείο έγκειται, κατ’ εμέ, η διαφορετικότητα αλλά και η συμβολή τους στο διεθνές εικαστικό γίγνεσθαι.

Η ‘έξοδος’, δηλαδή, της τέχνης προς την κοινωνία επέτρεψε στους Έλληνες καλλιτέχνες αυτής της δεκαετίας να απελευθερωθούν από ό,τι μπορούσε να χαρακτηρισθεί πολιτισμική καταβολή, έτσι ώστε την ίδια αυτή την καταβολή να την εμφυσήσουν στις παρούσες κοινωνικές συνθήκες, οι οποίες εξέφραζαν αλλά και αναφέρονταν στις μεταλλαγές της κοινωνικής, πολιτικής ζωής.»[1]

Ωστόσο, η χρήση της νέας τεχνολογίας στην οποία αναφέρεσαι και δεν μου είναι σαφές εάν εννοείς αυτή που χρησιμοποιήθηκε μετά το 1990 ή στη δεκαετία του 1960 μπορεί να ερμηνευθεί ως ένα είδος διεύρυνσης και εμπλουτισμού των ανθρώπινων αντιληπτικών ικανοτήτων οι οποίες όμως είχαν, ήδη, ‘εμφανισθεί’ στις αρχές του 20ου αιώνα [2] και χαρακτήρισαν μια ολόκληρη εξελικτική πορεία.

Όσο δε εάν ‘γίναμε’ ‘μεταπράτες’ ή όχι θα πρόσθετα ότι αυτό ίσχυσε, κυρίως, για τους καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1990 όπου η πληροφόρηση, υποτροφίες, μεταπτυχιακά έδωσαν ‘ευκαιρίες’ ώστε να αναπτυχθεί μια εικαστική γλώσσα η οποία βασίσθηκε μεν στην πολυπολιτισμικότητα αλλά ανέσυρε, δε, έντονα αυτό που ονομάσθηκε «κρίση της σύγχρονης τέχνης»: τη δυσφορία, δηλαδή, του κόσμου από το χώρο της τέχνης αλλά και του κοινού απέναντι στην απουσία νομιμοποίησης από την οποία φαίνεται να υποφέρει η τέχνη. Είναι όμως φυσικό, είναι γεγονός αφού  η τέχνη λειτουργεί πάντα στο πλαίσιο του μύθου, της τελετουργίας και της ερμηνείας της από το κοινό.

 

Ο Στέργιος Τσιούμας είναι καλλιτέχνης-φωτογράφος

Η Δωροθέα Κοντελετζίδου είναι ιστορικός τέχνης/διδάκτορας της θεωρίας της τέχνης

 


[1] Κοντελετζίδου, Δ (2014). Η Ιδέα ως υλικό, το Υλικό ως Ιδέα. Οι Έλληνες καλλιτέχνες στο Παρίσι από το 1960 μέχρι το 1980. Θεσ/νίκη: Εκδ. Επίκεντρο.

[2] Βίρνο, Π. Φλυαρία και περιέργεια. Η «διάχυτη εκπαίδευση» στο μεταφορντισμό (πρωτότυπος τίτλος:    Chiacchiera e curiosità. La «formazione diffusa» nel postfordismo) δημοσιεύτηκε στο ιταλικό περιοδικό DeriveApprodi, τ. 19 (άνοιξη 2000). Σύγχρονα Θέματα (άγνωστης ημερομηνίας). Πηγή: Nomadic universality

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here

Αυτός ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για να μειώσει τα ανεπιθύμητα σχόλια. Μάθετε πώς υφίστανται επεξεργασία τα δεδομένα των σχολίων σας.